آموزش طراحی با مداد

شرکت در کلاس آموزش طراحی با مداد محدودیتی ندارد.

تمامی هنر دوستان بالای 15 سال میتوانند بدون توجه به سطح توانایی و استعداد فردی و بدون نیاز به هیچ گونه تجربه قبلی در واقع از صفر شروع کنند و آموزش های مربوطه را دریافت نمایند.
همچنین آموزش طراحی با مداد برای کسانی که قصد یادگیری طراحی لباس، تصویر سازی، طراحی جواهر، مجسمه سازی و… بسیاری رشته های دیگر را دارند پرکاربرد است.

آموزش طراحی با مداد

جهت اطلاع بیشتر از زمان شروع کلاسها می توانید به بخش ثبت نام مراجعه کنید

لینک دوستان:

طراحی با مداد سیاه

طراحی با مداد سیاه ، بیش از فقط خط خطی کردن روی یک تکه کاغذ است.

 طراحی کردن یک نوع از تفکر بصری، روشی برای بیان احساسات و ثبت لحظات است.

اگر شما هر روز طراحی کنید، فواید زیادی را در زندگی خود خواهید یافت. طراحی به شما کمک می کند به تصاویر ذهنی خود از چیزهایی که در دنیا می بینید، نظم دهید.
این کار به دلایل مختلفی مفید است. ما می توانیم برنامه ها، تصاویر و مفاهیمی که در ذهن داریم را با هدف آن چیزی که می خواهیم به دنیا ارائه دهیم، منظم کنیم، و یا می توانیم تصاویری در مورد روش کار سیستم ها ایجاد کنیم.

تسهیلات بصری در بسیاری از اوقات به ما در دریافتن مقدار زیادی از اطلاعات که مغز ما نمی تواند تنها از طریق اعداد و کلمات بفهمد، کمک می کند.
در بخش هیجانی تر، طراحی با مداد سیاه به فرد این امکان را می دهد که دریچه های بیانگری خودش را بگشاید و اجازه دهد که هیجاناتش در قالب طراحی ثبت شوند.

معمولا احساسات برای ما برای درک کردن بسیار پیچیده هستند و هنر به ما در بیان و ثبت آنها کمک می کند.

طراحی با مداد سیاه

طراحی های ایوان شیشکین از منظره

نام کتاب: طراحی های ایوان شیشکین از منظره

مولف: آلکسی نیکولایویچ ساوینوف

شیشکین هنرمند مردمی

معروفیت گسترده ی شیشکین بر کسی پوشیده نیست. میلیون ها نفر با نام این نقاش و آثار وی آشنایند. پرده های نقاشی او در طول دهه های گذشته هم چنان جذابیت خود را حفظ کرده، و امروز نیز مورد توجه و علاقه ای پایان ناپذیرند.

کلام و.و استاسوف مبنی بر آن که شیشکین هنرمند مردمی است، مورد تایید همگان است. لیکن باید اذعان داشت که تصاویر بسیار مشهوری چون: «جنگل درختان کاج»، «چاودار»، «در دره ی هموار»، «درختان کاج زیر نور آفتاب»، «صبح گاه در جنگل کاج»، «بیشه ای با درختان بلند سر به فلک کشیده»، و تعدادی دیگر، بخش اعظم آثار وی را تحت الشعاع قرار داده اند، به طوری که آثار قلمی شیشکین تاکنون در پرده ی ابهام باقی مانده است. طراحی ها و چاپ های دستی این هنرمند بزرگ مورد توجه بازدیدکنندگان گنجینه ها قرار نمی گیرند و مورخان مناظر روسی نیز تنها به تجزیه و تحلیل مواد و موضوعات آثار نقاشی وی می پردازند. شیشکین همواره توجهی خاص به کارهای ترسیمی داشت؛ او با کار بر روی طراحی ها، کنده کاری ها و نمونه های چاپ سنگی به طور خستگی ناپذیر در جستجوی راه های نو و آزمودن روشهای جدید بود (چاپ نقش تیزابی). لیکن شهرت طراحی ها و کنده کاری های شیشکین به مراتب کمتر از حد استحقاق شان است. آوازه ی شیشکین – شهرت نقاشی نیست که آن همه کار خلاق و عاشقانه صرف آثار داهیانه ی قلمی (ترسیمی) خود کرده است.

هیچ یک از نقاشان منظره ساز معاصر شیشکین در بازآفرینی سیمای طبیعت روسیه رغبت چندانی به استفاده از کنده کاری ها و چاپ های سنگی نشان نمی دادند. توجه شیشکین به طراحی، او را از اکثر نقاشان سیار متمایز می ساخت؛ او در جریان خلاقیت روی هم رفته اهمیتی فوق العاده برای طراحی  قائل بود، بسیار نقاشی می کرد و از تنوع و بیان ترسیمی آثارش غافل نمی شد. او بیش از دیگر منظره سازان عصر خویش، از ساوار سوف گرفته تا دوبوفسکی، با نگاهی واقع گرایانه به نقاشی می پرداخت؛ آن دسته از آثار قلمی او که از روی طبیعت (مدل) ترسیم شده اند از نظر دقت مشاهده، و تعدادی دیگر، که پرده های نقاشی محسوب می شوند، به لحاظ بیان سنجیده ی تفکری استعاره آمیز، متمایز از آثار دیگران اند. توانایی شیشکین در خلق طراحی مقدماتی و طرح ترکیب بندی به روشنی به منصه ی ظهور رسیده است. او نه تنها مسلط به نقاشی، که عاشق آن محسوب می شد؛ در بین دوستان منظره ساز تقریبا یگانه کسی بود که ضرب آهنگ قلم (عبارت خود نقاش) و زیبایی هنری شیوه های خاص ترسیم واقع گرایانه را احساس می نمود.

طراحی های شیشکین نشانی از یک خاطره یا اثری ناقابل برای مجموعه ها محسوب نمی شد، این آثار به منزله ی جلوه های مستقل و ارزشمند فرا گرد خلاقیتی به حساب می آمد که او طی سال های طولانی فعالیت دائمی و منظم آن را کمال بخشیده بود.

بسیاری از جزئیات زندگی ایوان ایوانوویچ شیشکین مشابه دیگر هنرمندان روسیه در نیمه ی دوم سده ی 19 میلادی بود؛ گذراندن کودکی در ناحیه ای خلوت و دورافتاده، تحصیل در آموزشگاه نقاشی و مجسمه سازی مسکو و فرهنگستان هنر، سفر به اقصی قاط روسیه به منظور مطالعه و بررسی کشور و شرکت فعال در نمایشگاه های نقاشان سیار. او نیز پس از اتمام فرهنگستان (آکادمی) به ماموریت خارج از کشور فرستاده شد و همه ی تلاش وی مصروف بر آن بود که پیش از موعد به میهن بازگردد.

شیشکین در طول همه ی سالهای زندگی خویش، که سرشار از کاری خلاق و خستگی ناپذیر بود، به طراحی هم می پرداخت. او نقاشی را از دوران کودکی با ذغال و گچ آغاز کرد، و در سنین نوجوانی نیز به این کار تداوم بخشید و حتی با رنگ روغن به مثنابرداری از برخی تصاویر پرداخت، اما در اواسط قرن نوزدهم امکان آموزش نقاشی در الابوگ وجود نداشت و حتی دیدن تصاویر نیز خارج از تصور می نمود (به غیر از تمثال و شمایل های کلیسای جامع شهر). شیشکین در سال 1852 م. در 20 سالگی برای نخستین بار لذت تماشای تصاویر واقعی و ارزشمند به لحاظ هنری را، که با رنگ روغن به اجرا در آمده بودند، تجربه کرد، و این تجربه تاثیری عمیق در وی به جا گذاشت. این حادثه  زمانی به وقوع پیوست که او برای تحصیل به مسکو رفته بود. آثار اولیه ی قلمی شیشکین باقی است. او در شانزده سالگی از یک تصویر گ.گ. گاگارین تحت عنوان «کالسکه» اثر آ. سالوگوب، روگرفتی با مداد تهیه نمود، که به مثابه ی اصل چاپ دستی می نماید. سه تک چهره ی نقاش، اجرا شده با قلم مو و مرکب در سال 1849 م.، در خصوص بررسی حالات چهره ی او هستند. تصویر آبرنگ «ویرانه های برج شهرک چیرتوف در الابوگ» نیز در همان سال اجرا شده و اثری بسیار ضعیف شناخته می شود. شیشکین در نیمه ی نخست سال های 1850م. به اندک مهارتی در این زمینه دست یافت. آموزگاران وی در آموزشگاه مسکو قادر نبودند چیز زیادی به او بیاموزند؛ شیشکین نسبت به معرفی ا.یا. واسیلیف به عنوان نقاش نظر منفی داشت، م.ای. اسکاتی تحت تاثیر هنر کلاسیک عقب افتاده بود، . آ.ن. ماکریتسکی (شاگرد آ.گ. وینیتسیانوف و ک.پ.برولوف) تنها حامی وی به حساب می آمد. ماکریتسکی به احتمال با یادآوری درس های وینیتسیانوف توجه شیشکین را به ضرورت بررسی طبیعت و جستجوی طریق خلاقیتی مستقل و به دور از شبیه سازی صرف معطوف نمود. شیشکین برای ماکریتسکی ارزش به سزایی قائل بود، از پترزبورگ برای او نامه می نوشت و تردیدها و دودلی های خویش را با وی در میان می گذاشت و همواره از حمایت او برخوردار می شد. پروفسور س.م. واروبف سرپرست رسمی شیشکین در فرهنگستان کمتر از سایرین به حال او مفید واقع شد و هیچ نقش چشم گیری در تاریخ نقاشی منظره سازی روسیه ایفا ننمود. او تلاشی جدی برای هدایت شیشکین به عمل نیاورده است و این امر را باید به فال نیک گرفت و حادثه ای مثبت به حساب آورد. شیشکین بعدها با یادآوری این برهه از زمان و تصاویر اولین دوره می نویسد: بی کفایتی رهبران هنری ناگزیر این کار را برانگیخت که با تلاش های خود، کورمال و با حدس و گمان به همه چیز دست یابیم… . در حقیقت، حتی در موفقیت آمیزترین تصاویر دوره ی اولیه نیز نمی توان بلافاصله ویژگی هایی را که مشخصه ی آثار شیشکین اند، تشخیص داد. بدون شک تصویر «درختان بلوط حاشیه ی سیسترارتسک»، اجرا شده به سال 1857م. اثری برجسته به حساب می آید (شیشکین در نامه ای به خانه می نویسد: مکانی شگفت انگیز، جنگلی خالی از درختان بلوط سوزانده شده توسط پتر کبیر در ساحل دریا…). اجرای خود تصویر کاملا با اطمینان صورت گرفته است؛ شیشکین پرده ای بسیار شاعرانه، روی هم رفته، تاثیر گذار، و با جزئیات دقیق آفریده است. لیکن ضعف هایی نیز در این اثر مشاهده می شود؛ آفرینش آن نه به صورت ترسیمی و تصویری، بلکه به مانند تابلویی است که نه با رنگ و روغن، بل با مداد ایتالیایی و سفیدآب بر کاغذ رنگی، با سایه پردازی به روش کشیدن یکنواخت مداد بر تصویر، و ایجاد خراش صورت گرفته باشد. نقاش سعی در گذر پیوسته و ملایم از یک درجه ی تاریک روشن به مرحله ای دیگر داشته است. کل کاغذ با خطوط مدادی پوشانده شده، و تصویر فاقد خطوط محیطی اصلی است، و به طور کامل به شیوه ی پرداز و سایه گذاری یکنواخت با مداد کار شده است. اثر بخشی تصویر یادآور مجالس، طراحی ها و چاپ های سنگی منظره سازان اواسط سده ی نوزدهم است. این کار فاقد تقین است، با این همه نمی توان آن را ناچیز شمرد، چرا که به رغم همه ی نارسایی ها، تصویری برجسته برای نقاش بیست و سه سال محسوب می شود. این تصویر پیش از هر چیز حکایت از مشاهده ی طبیعت دارد (اگر چه به شکلی ناقص، و نه به صورت کلی و تعمیم یافته). کنده ی درخت با ریشه های بیرون زده از خاک بیان کننده ی برداشت دقیق نقاش در ترکیبات پیچیده با مناظر و مرایا (پرسپکتیو) به روش کوتاه نمایی است و همانا در اینجا می توان به ویژگی های بعدی شیشکین پی برد. پرکار بودن تصویر، انباشته شدن جزئیات (که در یک اثر ترسیمی بیهوده می نماید)، و سنجیدگی کار از هر نظر، از جمله مسائلی بود که هنرمند می بایست در طریق تحول آتی خود بر آنها فایق آید. در دوران موفقیت های قابل ملاحظه ی نقاش واقع گرای روسیه، نقاشان نمی توانستند فارغ از جستجوی امکانات جدید در عرصه ی هنر ترسیمی باشند. وظیفه ی آفرینش تصویری واقع گرایانه، کسب مهارت برای تجسم زندگی واقعی به شکلی صحیح با شیوه های مختصر و مجمل پیش روی آنان قرار داشت. منظره سازان می بایست نسخه های آماده، قراردادی و به خاطر سپرده شده به منظور ترسیم برگها، پوست درختان و غیره را به فراموشی می سپردند، و می آموختند که زیبایی منظره را نه در میان تاثیرات شاعرانه، که در نتایج دقیق واقع گرایانه و نقش مایه های بسیار ساده بیابند. شیشکین برای توسعه ی تصویر واقع گرایانه، کاملا مشخص، سرشار از زیبایی زندگی، و بعدها نرم و قابل انعطاف به سبب تغییرات مضمون، بسیار تلاش کرد. در هر یک از آثار جدید وی اجزا در کمال آزادی و صحت روش ترسیم، مجلای موضوعات عمیق زندگی است.

در سالهای 1850 میلادی جستجوی مضامین منظره سازی برای عده ای از منظره پردازان جوان تشویش برانگیز می نمود. مناظر ایتالیایی برای ایشان جذابیتی نداشت. و طبیعت مناطق میانی روسیه هنوز چندان شناخته شده نبود. منظره سازان جوان در ابتدا به ریول (در حال حاضر – تالین) و سپس به والاآم، جزیره ای بزرگ در قسمت شمالی دریاچه ی لادوژ کشیده شدند.

تصویر شیشکین تحت عنوان «صخره های جزیره ی والاآم.کوک کو» مربوط به سال 1859 میلادی است. این تصویر ترکیبی همانند «درختان بلوط» نداشته و اتودی دقیق از منظره است. شیشکین به دور از تفکر درباره ی آفریدن اثری تابلو مانند، این تصویر را به جهت مطالعه ی طبیعت به مرحله ی اجرا درآورد. مداد وی به راحتی بر روی صفحه می لغزد و در برخی قسمت ها به سختی با کاغذ اصطکاک می یابد. تصویر تقریبا فاقد سایه های قوی است، اما این امر به از بین رفتن تاثیر روشنایی نمی انجامد.

اجرای نگاره به طور کامل صورت نگرفته است، و از این رو امکان قضاوت درباره ی نحوه ی کار شیشکین را، در زمانی که او در شرف پایان فرهنگستان در والاآم به منظور دریافت مدال بزرگ طلایی به گردآوری دست مایه و مصالح کار برای برنامه های خود اشتغال داشت، فراهم می آورد.

او دیگر در این مقام در دو مرحله به اجرای کار می پرداخت؛ چنان که با اجتناب از ترسیم واضح اشکال، به تدریج و به صورت مستمر تصویر را پیچیده می ساخت. در ابتدا طرح کلی را بر روی صفحه پیاده می کرد، و آنگاه به نحوی نظام مند جزء به جزء آن را به تصویر می کشید، و در نهایت شکل مورد نظر بر پرده نقش می بست. از این رو بخشی از صفحه مبهم، و قسمت مجاور به طور کامل و به شکل نهایی ارائه می شد، دورگیری بخشی از تنه ی درخت به سختی قابل تشخیص بود، حال آن که قسمتی دیگر به وضوح مشخص و با طراحی دقیقی همراه می گشت. شکل گیری تصویر نهایی از طرح اولیه به تدریج صورت نمی پذیرفت، یک باره آن را تغییر می داد، گویی به آن هجوم آورده و اشکال مبهم آن را نابود می کرد. طرح مقدماتی تنها به منزله ی تعیین مکان اجزا و ارکان تصویر محسوب می شد، حال آن که خود اثر گویی به شکلی آماده با اطمینان بر صفحه ی کاغذ نقش می بست. این مرحله به منزله ی آغاز فرایند نظام مندی بود که توسعه ی آن در آینده با موفقیتی شایان همراه خواهد شد. اما نخستین دست آوردها مستلزم آگاهی نسبت به طبیعت، تجربه ی دیدها، دست ها و تمرین مداوم بود.

ویژگی های چنین اثری در ترکیب بندی پیچیده ای به تاریخ 28 اوت 1859 میلادی تحت عنوان «والاآم، جنگل روی سنگ ها» بیان شده است. این پرده با وجود تنوع اجزاء و تعدد سطوح به اندازه ی «درختان بلوط در سیسترارتسک» به تاریخ 1857 میلادی ساختگی نمی نماید. در اینجا شیشکین به خوبی مسلط بر شیوه های ترسیمی است. او تنها با درجه بندی سیاه و سپید، و اندکی خاکستری، با یک مداد و سفیدآب، بازی زیبای نور و سایه را در سطوح مختلف چشم انداز جنگل ارائه می دهد. به رغم خشکی تصویر، حرکت قلم آزادانه و بسیار متنوع است، و اجزای کوچک در صورت های کلی تقرر یافته اند. شناخت شیشکین آن گونه که ما براساس آشنایی با کل خلاقیت هنرمند تصور می کنیم، وابسته به همه ی مسائل ذکر شده است. شیشکین، به جز تصاویر ترسیم شده با مداد، تعدادی از آثار خود را با قلم فلزی آفریده است، که همگی قرین موفقیت اند. او در نامه ای به سال 1857 میلادی برای خانواده اش می نویسد که با به نمایش گذاشتن پیش طرح های (اتود) ترسیم شده از طبیعت والاآم و سه تصویر اجرا شده با قلم فلزی موفقیت فوق العاده ای کسب کرده است… عده ای این آثار را چاپ نقشی عالی پنداشته اند. این پرده ها به نسبت بزرگ، و هر یک در حدود یک آرشین اند. شورای فرهنگستان به طور رسمی اعلام کرده، که تاکنون با چنین آثاری مواجه نشده است… اما نخستین کارهای اجرا شده با قلم فلزی باقی نمانده است. بعدها شیشکین به کرات به این فن رجعت کرده است، گویی به عمد خطا ناپذیری و ثبات اثر خویش را در این روش به منصه – ی ظهور می رساند، جایی که خط با هدایت مرکب پیش می رود و امکان اصلاح آن وجود ندارد (موردی در آثار وی نمی توان یافت که پاک شده، یا با گواش اصلاح شده باشد).

تصاویر شیشکین نه تنها در روسیه، بلکه در آلمان نیز، کشوری که او پس از اتمام فرهنگستان (آکادمی) در آنجا فعالیت داشت، مورد توجه قرار می گرفتند. بسیاری از آثار دوره ی ماموریت خارجی هنرمند، که با قلم فلزی و در ابعاد بزرگ اجرا شده اند، همانا بیش از دیگر مجالس مورد پسند واقع می شدند. این تصاویر آن چنان مورد تحسین متخصصان قرار گرفتند، که اقدام به خرید دو نمونه از آنها برای موزه ی دوسلدورف را نمودند.

آثار قلمی شیشکین یادآور چاپ نقش های تیزابی با پرداز است، که گاه به صورت موازی، و در مواردی کوتاه و بریده اند(نقاش در این سال ها با چاپ نقش تیزابی آشنا بود). از دیگر ویژگی های این آثار ریزنگاری و تلاش برای ارائه ی بیشترین تعداد نشانه های تصویری است. ترسیم با قلم فلزی، فنی که شیشکین بدان تسلط می یافت، هم چنان پاسخگوی کوشش نامتعارف و نامانوس نقاش برای ثبت کلیه ی جزئیات طبیعت بود. قضاوت درباره ی تصاویر دوره ی اقامت نقاش در خارج از کشور، نه به واسطه ی خود آثار، که با استناد به پرده های اجرا شده توسط هنرمند پس از بازگشت به روسیه امکان پذیر است، چرا که تقریبا هیچ یک از این آثار در مجموعه های ما وجود ندارند، و از سویی، فن اجرای این تصاویر در طول 60 سال دوره ی خلاقیت شیشکین بلاتغییر مانده است. ای.ای. ریپن آثار شیشکین را برای مدتی طولانی به خاطر می آورد. ریپن با یادآوری شرکت همیاری هنرمندان پترزبورگ و برپایی مجالس آن در اواسط دهه ی 1860 میلادی و نیمه ی دوم آن، از مهارت و استادی شیشکین در خلق آثار خود در حضور بازدیدکنندگان شرکت همیاری سخن می گوید: بسیاری از تصاویر عالی وی در همین مجالس با قلم فلزی اجرا شده است. هنگامی که او با پنجه های توانمند خویش و انگشتانی پینه بسته و کج و کوله از فرط کار تصویر درخشان خود را پاک می کرد، افرادی که در پشت سر او استاده بودند به حیرت می آمدند، چرا که تصویر به واقع شگفت آور و سحرآمیز می نمود. آن همه ظرافت و تلالو از بطن روشن خشن و زمخت خالق اثر آفریده شده بود.

تصویرگری با قلم فلزی شیشکین را در برابر پاره ای از مشکلات قرار می داد. نقاش تنها می توانست از پردازهای کوتاه، با تفاوت جزیی به نسبت فشار قلم، استفاده کند. مرکب همیشه یکسان و سیاه رنگ بود و امکان ارائه ی درجات تاریک و روشن شفاف و ملایم چون دود را، که هم چون لکه ای کامل به سان شیشه بر سطح تصویر گسترده شود، فراهم نمی آورد (اما تصویر مدادی خود را به سادگی با قلم یا انگشت تکمیل می نمود). باید در نظر داشت که شیشکین از قلم، نه برای طرح مقدماتی، که برعکس برای پرده های ترسیمی، که در مواردی نیز بسیار بزرگ بودند، استفاده می کرد. تصاویر اجرا شده با قلم فلزی همواره ترکیب بندی پیچیده ای داشته اند، که انعکاس تعداد کثیری از اشکال گیاهی با خطوط، ابعاد و درجه ی تاریک – روشنی متفاوت را ایجاب می نموده است. معهذا، ترسیم این گونه ترکیب بندی های شیشکین، به رغم همه ی دشواری های اجرای این آثار با قلم، در عین سرعت و به صورت کامل صورت گرفته است. اجرای این تصاویر همواره طبیعی نمی نماید، اما کمال فن و استحکام منحصر به فرد تصاویر، که شیشکین با بهره گیری از آنها جزئیات تازه ای به نقاشی الحاق می نمود و سطوح کار و ساختار سایه – روشن پرده ی خود را مشخص می ساخت، هر بیننده ای را مجذوب    می سازد.

به رغم یک نواختی شیوه ی فنی طراحی با قلم، مقایسه ی آثار اولیه ی نقاش با تصاویر بعدی نشان دهنده ی رشد و پیشرفت شیشکین در این عرصه است. تغییرات این روش به ظاهر در آثار قدیمی تر («جنگل» 1865 میلادی؛ «خیابان مشجر باغ تابستانی در پترزبورگ» 1869 میلادی) کمتر از تصاویر نضج یافته ی بعدی («بیشه ی انبوه» 1879 میلادی) است، که با استادی و مهارت چشمگیر نقاش در مجسم ساختن مضامینی پیچیده تر همراهند.

شیشکین در کارهای متقدم به طور خستگی ناپذیر از پرداز استفاده می کند، و قلم او با دقتی غیرقابل وصف به ترسیم شاخه ها، برگ ها، علف های ظریف و غیره می پردازد. گویی هدف هنرمند تجسم تصویر در کامل ترین شکل و به گونه ای مشروح در نظر بیننده است. و در عین حال تصاویر سال های 1860م. به منزله ی تحقق مکتبی مبتنی بر روش به کارگیری خطوط ظریف و بدون اشتباه است. شیشکین خود را عادت داد، که بدون نیاز به اصلاح، جای هر پرداز را به دقت تعیین کند. اجرای این گونه نظم در نقاشی اساس آن مهارت حاذقانه ای است که او در سال های آتی به هنگام آفرینش چاپ نقش های مسی، و استفاده از سوزن در این کار، بدان دست یافت.

کار با قلم در سال های 1870م. در قیاس با دهه ی پیش به مراتب انعطاف پذیرتر و متنوع تر است. در این زمینه می توان به تصویر «بیشه ی انبوه» به تاریخ 1879م. اشاره نمود. در این تصویر، بخش های تاریک و روشن به گونه ای موثر در هم آمیخته اند، مرکب گاه با پرداز انبوه کاملا کاغذ را  پوشانده، و در مواردی تنها با قسمتی از سطح کار تماس حاصل کرده است. روش پیشین نقاش در اتخاذ پروازهای دقیق در این جا تابع درجه بندی سایه – روشن است، که قدری به احساسی شدن تصویر منجر می شود.

«محل کندو های زنبور عسل» (1884م.) و «نهر جنگلی» (1880م.) در بین تصاویر قلمی شیشکین در حکم شاهکارهای واقعی محسوب می شوند. بیان زیبای عمق تصویر، که همانا ویژگی بارز «بیشه ی انبوه» شناخته می شود، در این آثار رشد فوق العاده ای یافته است. این پرده ها که در احاطه ی هاله ای از امواج نوری اند، گویی بدون کمترین تلاشی به مرحله ی اجرا درآمده اند. شایان ذکر است که ابعاد نقاشی «نهر جنگلی» 4/77 – 4/61 سانتی متر – برای اثری ترسیم شده با قلم فلزی بسیار نادر می نماید.

شیشکین آثاری بزرگ، کامل و همه جانبه با قلم فلزی و دیگر ابزار ترسیمی آفرید، اما آنها را در معرض تماشای توده ی مردم قرار نداد، چنان که خود او اذعان می دارد: «تصاویر اجرا شده با قلم فلزی به ندرت در نمایشگاه ها ظاهر می شوند، و به طور کلی کمتر برای تماشاگران شناخته شده اند» .

احتمالا علت این امر در تحول روش کار هنرمند در مرز سال های 1860 و 1870 میلادی و پس از آن نهفته است، تحولی که به دلیل امکانات نسبتا محدود این فن نمی توانست به طور کامل در این تصاویر به منصه ی ظهور برسد. نقاشی با رنگ و روغن و طراحی با مداد و ذغال چشم اندازهای بزرگی، به سوی پیشرفت در مسیر مورد نظر نقاش در برابر وی می گشودند. جای تامل است که شیشکین حتی هنگام به کاربردن قلم فلزی نیز، با اتخاذ روش پرداز متراکم به عنوان ته رنگ تصویر، در پی استفاده از خطوط نبود، که اندیشه ی استعمال لکه های رنگ را در سر داشت. پژوهش درباره ی مساله ی تونالیته در ترسیم (مشابه جستجوی آن در نقاشی سال های 1870 میلادی و زمانی است که شیشکین به گفته ی کرامسکوی رنگ مایه را احساس می کرد) به کمک ذغال یا مداد مشکی (ایتالیایی) جنبه ای کامل تر و غنی تر یافته بود. تصاویر مدادی شیشکین سالهای 1870 میلادی به روشنی متمایز از دیگر آثار اجرا شده توسط وی با قلم فلزی اند، و در سال های 1880 میلادی تقریبا به کلی جایگزین آنها شده اند.

در حقیقت در سال های 1870 میلادی هنوز فصاحت خاص تصویر مدادی مورد توجه شیشکین واقع نشده بود. و در مواردی نیز در تداوم اتودهای ترسیم شده ی پیش از آن به تلاشی چند دست یازید. در این ارتباط تصویر «روستا» (1874 میلادی) در زمره ی نمونه وارترین آثار به حساب می آید. نقاش در این تصویر، بی آن که امکان دیده شدن کاغذ از ورای قشر مدادی را ایجاد کند، هم چون گذشته سعی در تجسم خیالی جهان بیرونی دارد. از این رو، در این جا همه چیز در مقابله با آثار هنرمند، و آن چه ما عادت به درک آن تحت عنوان «تصویر» داشته ایم، بی نهایت «متراکم» و «ثقیل» می نماید. لیکن این اثر، صرف نظر از مواد و مصالح، به عنوان یک نقاشی تک رنگ کاملا قابل پذیرش است. اساس این تصویر – اندیشه ای جدی و با محتوا با بیانی صحیح و توانمند – همانا عامل نزدیکی آن به آثار منظره سازان سیار آن دوره در خصوص زندگی و اوضاع روستاهای فقیر روسیه بعد از اصلاحات 1861 میلادی است. شیشکین با ایجاد درجات تاریک و روشن سیاه – خاکستری مداد به تجسم انبوهی از برگ های متراکم، پرسپکتیو هوایی، و خانه های کوچکی می پردازد که گویی در زمین فرو رفته اند. پژوهش های بنیادی وی در عرصه ی نقاشی در جهتی دیگر به پیش می رفتند.

شیشکین پیش از هر چیز در اکثر پرده های خویش هیچ تلاشی در جهت تکامل بخشیدن به آثار و جنبه های استعماری و نمایشی آنان مبذول نمی داشت (این جنبه ها در سال های 70، در قیاس با امروز، به مراتب بیشتر مورد توجه قرار داشت).

بسیاری از تصاویر به سهولت و سادگی و با حرکت زنده ی مداد اجرا شده اند. در این پرده ها گاه بخش های بزرگی از سطح کاغذ پوشانده نشده، و بیان کننده ی سبکی و اشباع شدن از نور است. در واقع این آثار جهتی گرافیکی دارند و آنها مهم ترین اشیاء و اجزای طبیعت با خطوط و لکه های رنگی به بیان درآمده اند.

شیشکین به ندرت به هنگام ترسیم بر کاغذ رنگی، به غیر از مداد، برای قسمت های روشن تصویر از گچ استفاده می کرد. نگاره ی   «بیشه ی سرسبز» (1871 میلادی) به همین نحو اجرا شده، چنان که گویی تصویر سرشار از هوای صاف و نور لطیف نیم روز روسیه است.

شیشکین در جهت تکمیل مطالعات خویش در زمینه ی طبیعت با اشتیاقی تمام به ترسیم طرح هایی متعدد همت گمارده است. ویژگی منحصر به فرد این آثار، آنها را به روشنی از پرده های ترسیمی وی، که فضایی نظام مند دارند، متمایز می سازد. بدین سان، طرح «درخت توس شکسته» (1872 میلادی) حتی قابل مقایسه با تصویر «روستا» نیست، چرا که این آثار از نظر کیفیت و اهمیت نقش نگاره ها بسیار متفاوت اند. «درخت توس شکسته» (و همچنین تعدادی دیگر) تصویری زنده و سریع تلقی می شود، که به نحوی بارز نشان دهنده ی میزان آگاهی شیشکین نسبت به طبیعت، و توانایی وی در یافتن فضای مطلوب و گزینش خطوط اصلی و بنیادی از بین شکل های متنوع جنگل، درک ارتباط آنها در فضا، و تجسم نسبتا دقیق اجزای مهم تر است.

در تصویر مورد بحث، طرح پیرامونی درختان ردیف دوم تا اندازه ای کلی به نظر می رسد، اما پردازش و ساخت و ساز درخت شکسته ی توس، با اندکی تاکید بر ساختار و درجه ی تیرگی و روشنایی (تونالیته)، آن را به صورت کشیده تجسم بخشیده است. در این تصویر طرح گونه نه تنها در پرداختن آگاهانه به اجزا و عناصر اصلی، که در تجسم صحیح آن در ریزنگاری نیز مهارتی چشمگیر به کار رفته است. هنرمند در اجرای اثر خویش هیچ تغییر و اصلاحی در خطوط به عمل نمی آورد. اسلوب ترسیم با قلم فلزی، که در سال های 1860 میلادی مورد پذیرش قرار گرفته بود، برای شیشکین نتایجی کاملا مثبت به همراه داشت. علاوه بر آن، تصویر از حیث ایجاز و درستی شیوه های آن تاثیری زیبا و هماهنگ بر جای می نهد. ضرب آهنگ قلم شیشکین احساسی نشات گرفته از خلاقیت هنرمند است، که خطوطش دارای کلیت، سادگی و وضوح اند.

کار مداوم با مداد و رنگ روغن از طبیعت موجب ارتقاء و بسط سریع استعداد ترسیمی شیشکین شد. سال های 70 دوره ی رشد فوق العاده ی هنر واقع گرا محسوب می شود. در این سال ها تعدادی تصویر بی نقص و هنری توسط شیشکین آفریده شدند، که اغلب آنها تا اندازه ای بزرگ هستند، به گونه ای که در نصف صفحه ی کاغذ نقاشی جای گرفته اند. و گزینش بهترین نمونه های این آثار امر بسیار دشواری است. همه ی تصاویر شیشکین به دست ما نرسیده است، چنان که در خاطرات مربوط به وی اشاره به بسته های کاملی از نگاره های اجرا شده در تابستان شده است، که او بعدها در سفر به پترزبورگ، و به منظور حفاظت در طول سفر آنها را با میخ به گوشه های تخته ای نصب کرده بود.

شیشکین در تمام طول سال، در سفر و در کارگاه نقاشی پیوسته در فعالیت بود. با استناد به خبر ای.ن.کرامسوی به پ.م. تریتیکوف، شیشکین تابستان 1873 میلادی را در ولایت تولا، در ایستگاه کوچک کازلوفکا – زاسکا سپری ساخت (کرامسکوی نیز به اتفاق شیشکین و ک.آ.ساویتسکی در آنجا زندگی و کار می کرد). «دره ای در کازلوفکا – زاسکا» یکی از آثار برجسته ی این سال و گویای موفقیت شیشکین است. این نقاشی برای ارائه در نمایشگاه ترسیم نشده است، به دیگر سخن، هنرمند این اثر را برای خود آفریده است (در قسمت فوقانی آن طرح اولیه ی چند درخت به چشم می خورد)، اما آزادی فوق العاده ی شیشکین در انعکاس زیبا و گسترده ی طبیعت روسیه هر بیننده ای را مجذوب می سازد. رسام دیدی مناسب برای پرداختن به موضوعی ممتاز برگزیده است. در سمت راست انبوهی از گیاهان و تپه ای با شیب ملایم، و قدری دورتر، چند سطح بلند و شیب دار بر پرده نقش بسته اند، و در نهایت، گستردگی بیشه ی دوردست عمق تصویر را القاء می کند. فضای ژرف، درجه بندی رنگ مایه ها، ریتم خطوط و اجسام، و انعکاس فضای شاعرانه ی طبیعت همگی در تصویری پر معنا به هم پیوسته اند. نگاره ی «دره ای در کازلوفکا – زاسکا» نمونه ی آثار طراحی شیشکین محسوب می شود. این بخشی از یک منظره نیست، بلکه نتیجه ی گزینشی دقیق، مطالعه ی عمیق، و احاطه و توان ماهرانه ی نقاش بر تصویر است. طراحی مدادی را در واقع می توان واجد نطفه ی پیدایش پرده ی نقاشی آتی دانست، که در نهایت در ساختاری با چاپ نقش تیزابی به مرحله ی ظهور می رسد. طراحی اولیه حتی در صورت مدادی خود نیز، نه به معنای نگاهی آنی و لحظه ای، بلکه در مقام نوعی تفکر خردمندانه است، چنان که نگرش شیشکین نسبت به تصویر، حتی در دوره ی ما نیز از حیث روش شناسی برای نقاشان امروز، به واسطه ی داشتن ساختاری نظام مند می تواند منشا اثر باشد.

تصاویر اواسط و پایان سال های 1870 میلادی: «کنار صومعه» ، «درختان بلوط کنار دریا» ، «درخت افتاده» ، طراحی های متعددی از برگ ها و علف ها ، هم چنین مجموعه آثار اجرا شده در کریمه به سال 1879 میلادی در زمره ی شاهکارهای مدادی شیشکین اند (شیشکین به اتفاق آ.ن. شیلدر شاگرد خود، و ی.ی.ولکوف نقاش سیار منظره ساز به کریمه سفر کرده بود). این آثار به رغم تمایزات موجود در یک امر مشترک اند، و آن مهارت خاص هنرمند در هنر نقاشی و ترسیم است.

نگاره ی «کنار صومعه» با تماس های جزیی و ملایم مداد اجرا شده است، و به بهترین شکل احساس یک روز گرم تابستانی را منتقل می سازد. رنگ مایه ی سراسری نقره فام و خطوط سبک و گسترده بیان کننده ی سکوت و آرامش اند. حال آن که در ساختار خشن حرکات بریده ی مداد در تصویر بزرگ اندازه ی «درختان بلوط کنار دریا» احساسی دیگر گونه موج می زند. خطوط کوتاه این نگاره با شدت و قدرت ترسیم شده اند، اما این امر خللی به بیان هنری آنها وارد نمی سازد؛ به نظر می رسد که در این جا توافق و سازگاری ساخت و ساز و شکل های به ظهور رسیده به حدی است که در نهایت به خلق کلیتی واحد و موزون می انجامد. خطوط توانمند و پرتحرک، و زیبایی نهفته در ترسیم واقعیت به نحو جزیی و کلی برای شیلدر و ولکوف، که در کریمه پا به پای شیشکین کار می کردند، ناآشنا و غیرقابل فهم می نمود.

طراحی علف ها و درختان خشک افتاده به خودی خود قابل ملاحظه، دقیق و درست، صحیح و موثراند. در حقیقت، هم چنان که در طراحی «درخت افتاده» (1878 میلادی) نیز شاهدیم، بنا به گفته ی کرامسکوی باید منظره را به نحوی علمی آموخت تا توانایی تجسم رویدادی خاص و استثنایی در طبیعت، به شکلی جالب و به دور از خطا، در تصویر پدیدار شود. در این پرده درخت از زاویه ی روبرو، و با شاخه های بیرون زده ی خشک و شکسته در طرفین نشان داده شده است. به نظر نمی رسد که ترسیم این شاخه ها در تلفیقی پیچیده، یکی در پس دیگری، صورت گرفته باشد، چرا که هر یک از آنها به وضوح هویدا، و با شکلی دقیق و تا حدی برجسته، گویی در فضایی نزدیک یا دور از دیگر شاخه ها مستقراند. تکرار دقیق این تصویر در یک بررسی عمیق بسیار عالی و نمونه وار می نماید، هم چنان که تجزیه و تحلیل اشکال و مهارت در تلفیق اجزا و ترکیب هماهنگ را نیز آموزش می دهد.

پژوهشی همه جانبه و ادراکی شاعرانه در طراحی های اولیه ی شیشکین به درستی بیان کننده ی لطف و گیرایی اجزای جداگانه ی منظره، هم چون: بوته، چند برگ درشت و دسته های علف اند. جستجوهای شیشکین در زمینه ی ویژگی های ملی منظره سازی در مطالعه ی عاشقانه ی اجزای کوچک طبیعت روسیه توسط وی در تصاویری از این دست به منصه ی ظهور می رسد. و بدین طریق، شکل هایی صریح و دقیق به صورت نقوشی روشن و زنده به هم می پیوندند، چرا که از دید هنرمند زیبایی زندگی در کل عالم طبیعت، از بزرگترین عناصر و اجزا تا ناچیزترین آنها آشکار است.

قابل ملاحظه بودن مجموعه تصاویر کریمه سال های 1870 میلادی ناشی از شیوه ی بکر نمایش منظره ی ساحل جنوبی کریمه به قلم شیشکین است، به طوری که در هیچ یک از این پرده ها زیبایی های خاص ساحل، که در زمان وی معروفیت به سزایی کسب کرده و توسط بسیاری از استادان نقاشی روسیه تصویر می شدند، انعکاس نیافته است. در آثار شیشکین نشانی از گرایش به نمایش تاثیرات ظاهری و تزئینی حوالی یالتا، گورزوف و آلوپکا، که در آنجا تعدادی تصویر زیبا آفریده بود، مشاهده نمی شود. دید متفاوت او نسبت به کریمه در آثارش تجلی می یابد؛ منطقه ای سخت و سنگلاخ که ناگاه با صخره هایش به ساحل شکوفان نزدیک می شود. چنین مناظری به ظاهر به علت تشابه با چشم اندازهای شمال برای نقاش مانوس اند، و احتمال دارد که یادآور صخره ها و سنگ های والاآم باشند. شیشکین با کم ترین خطوط و اجتناب از سایه پردازی بی مورد با مهارتی سنجیده به ترسیم دقیق منظره های کریمه دست یازیده است. او در پرداختن به کوهها نگاهی نو به آیوداغ، حوالی آلوشتا یا گورزوف داشت، و در همه جا پدیده ای جدید و حتی غیر متعارف کشف می کرد. تصاویر کریمه سال های 1879 میلادی با طراوت، متنوع و به واقع ترسیمی اند؛ خطوط نرم و مایل مداد به تناوب با پردازهای کوتاه، فشارهای قوی مداد با تماس های تار عنکبوتی، و بالاخره سایه های عمیق با کاغذی تمیز و دست نخورده جایگزین می شوند. آنها روگرفتی از یک تابلو، یا نقاشی به حساب نمی آیند. شیوه های ترسیمی با نگارشی نو و در نهایت آزادی به کار گرفته شده اند، و از این رو تصاویر شیشکین تا این حد زنده و حقیقی، و این چنین گیرا و هنری به نظر می رسند. در این پرده ها آسمان، ابرهای لطیف و توده های بزرگ سنگ تنها با یک مداد متمایز می گردند، و فضا نیز با حداقل عناصر ارائه می شود: گستره ای خلوت، سنگ ها و صخره های یک در میان، و تنوع نورها در عمق تصویر.

برخی از نگاره های ترسیم شده در کریمه به سال 1879 میلادی برای شیشکین (تا پیش از سال های 1890 میلادی) در حکم مواد و مصالح، و دستمایه ی چاپ نقش های تیزابی با همان مضمون بود.

در کار عظیم شیشکین بر روی منظره ی کریمه ویژگی خاص تابلوهای وی، که مربوط به طبیعت منطقه ی میانی یا شمال غربی روسیه اند، به طور کامل تجلی نمود. او در جستجوی مضامین آثار خویش به موارد مورد توجه و تاکید شده در آثار دیگر نقاشان قانع نمی شد و مصرانه در جستجوی مناظری بر می آمد که پاسخ گوی تمایلات خلاقانه ی شخصی وی باشد.

شیشکین نه به دنبال موفقیت های بی ارزش، بلکه در پی آن بود که خلاقیت وی و به ویژه آثار ترسیمی اش مقبول واقع شده، و سزاوار تحسین باشند. مجموعه های متضمن این دسته تصاویر، کیپه های چاپی آثار، یا حکاکی های اصلی (او در سال 1870 میلادی چاپ نقش های تیزابی بسیاری از خود به جا گذاشت) عامل ترویج آنها به حساب می آمدند. نقاش می بایست برای مجموعه ای با مثنای تصاویر وی، منتشر شده به سال 1884 میلادی، آثار مثنای تصاویر وی، منتشر شده به سال 1884 میلادی، آثار با تکنیک جدید می آفرید (با توجه به شرایط فنی، کپیه های چاپی مربوط به همان سال هاست). او ناگزیر به کار با ذغال بر روی کاغذ رنگی، و استفاده از گچ در محل های کاملا روشن تصویر بود.

ترسیم با ذغال نه تنها مربوط به سال های 1883 یا 1884 میلادی، که در ارتباط با زمانی پس از آن نیز هست. کار بر روی این آثار پاسخ گوی تلاش عمومی شیشکین در این دوره نسبت به شرح و تفسیر گسترده و زیبای طبیعت، در قیاس با آثار متقدم است. شیشکین از پرده ی «در دره ی هموار…» (1883 میلادی) آغاز کرده، و هرچه بیشتر در جهت ترکیب اجزاء و ساختار دقیق، تطبیق اجسام بزرگ و تعیین جایگاه سطوح مکانی، و زیربنای حماسی ترکیب بندی تلاش می کند. مضمون آثارش گاه با شکوه («درختان بلوط» ، 1887 میلادی)، و در مواردی غنایی و صمیمانه اند («درختان بلوط روشن شده زیر نور خورشید»، 1886 میلادی). جمله ی این گونه ویژگی ها، و به ویژه اهمیت ویژه ی نور در منظره سازی، در مورد آثار ذغالی سال های 1883-1885 میلادی نیز صادق است. نگاره ی «کنار سرچشمه ی نهر» 1883 میلادی با بوته هایی انبوه در سمت راست و نهری کوچک که در ردیف نخست جریان دارد، جزو قدیمی ترین آثار این دسته محسوب می شود. دیگر نمی توان این نمونه ها را طراحی یا طرح اولیه تلقی نمود، و با این همه نام بردن از آنها به عنوان پرده ی نقاشی نیز خالی از اشکال نیست. گاه  در بین آثار قدیمی شیشکین می توان با نمونه هایی از این دست برخورد کرد، چنان که اثر مورد بحث نیز تصویری حقیقی و نظام مند، و مجلای مضمونی معین به صورتی ترسیمی، موجز و یک پارچه است. در نگاره ی سال بعد تحت عنوان «درختان گردوی کریمه» برگ های انبوه، زمین سنگلاخ و آسمان روشن ساختار سایه روشن اصلی را به وجود آورده اند. توانایی نقاش در تجسم منظره در اجسام درشت و کلی به احساس قدرت و آرامش می انجامد.

زیبایی چشمگیر ناشی از کار با ذغال (در قیاس با مداد) حل مسائل مربوط به نور در تصویر را برای شیشکین امکان پذیر ساخت، چنان که او در بسیاری از آثار سال های 1880 میلادی به فعالیت خویش در این زمینه تداوم بخشید. «مرداب» یا «برکه ی پوشیده از گیاهان» تصاویری بزرگ اندازه، و نشانه های بارز دست آوردهای شیشکین در عرصه ی ترسیم اصولی و نظام منداند. شیشکین به هنگام مطالعه و بررسی پیچیدگی نمایش روشنایی در زمان گرگ و میش طبیعت، تغییرات جزیی و ظریف نور و سایه را دریافت، و به بیان فوق العاده ای از وضعیت هوا و عناصر و اجزای مادی کل تصویر نایل آمد. او در عین آن که هیچ تلاشی در زمینه ی تصویر سازی همه ی اجزای طبیعت به عمل نمی آورد، لیکن آنها را در اشکال کلی و با رنگ مایه های ملایم آماده می ساخت، و بعد به مدد پردازهای شدید و دقیق آنها را تعین می بخشید. و این مسئله در تصویرگری توده ی گیاهان صورتی آشکار می یابد؛ به طوری که برگ ها به صورت جداگانه ترسیم   نمی شوند، و نمایش آنها با حرکت مارپیچ ذغال صورت می گیرد.

شناخت وسیع طبیعت و آگاهی نسبت به امکانات تصویری موجبات تجسم صحیح غنای اشکال گیاهی طبیعت را برای شیشکین فراهم می آورد، و هم زمان به وی امکان می داد که روش بی تکلف و آزادانه ی ترسیمی را حفظ کند. توجه ویژه ی هنرمند به درختان پوشیده از برف زمانی دیرتر به وقوع پیوست، و او با بررسی عمیق و بی واسطه ی آنها در جنگل تعدادی تصویر زیبا با تلفیق ذغال و گچ به ترسیم کشید.

شیشکین در تصویر بزرگ اندازه ی «ساحل بیشه ی بلوط پترکبیر در سیسترارتسک» (1885 میلادی) بار دیگر مکانی نزدیک به پترزبورگ را ترسیم نموده است، که زمانی پیش از آن در ساخت ترکیب بندی «درختان بلوط پیرامون سیستراتسک» (1857 میلادی) مورد استفاده قرار داده بود. اما در طول این سال ها تلقی او از تصویر، فصاحت، ویژگی ها و شیوه های نقاشی با تغییراتی شگرف همراه بوده است. دیگر ساخت منظره ای تاثیرگذار، که به طور کامل با مداد کار شده باشد، هم چون سابق، یادآور اثر آفریده شده به سال 1885 میلادی به قلم شیشکین نیست. او زیبایی را در خود طبیعت می یابد و آن را با مداد و تسلطی ماهرانه منعکس می سازد؛ در ترسیم   توده ی درختان انبوه بیشه ی بلوط از خطوطی متراکم بهره می گیرد، حال آن که در تصویرگری مواردی چون ماسه های ردیف نخست شیوه ی دیگری برمی گزیند، به گونه ای که گویی کاغذ دست نخورده باقی مانده است. تغییرات ناشی از فشار دست و پردازش عناصر تصویری با مداد، طراوتی چشمگیر آفریده است، که بیان کننده ی تاثیر یک روز تابستانی در ساحل است. تصاویر پایان سال های 80 و آغاز دهه ی 90 به لحاظ مضمون، فن و اجرا بسیار متنوع اند. «تار عنکبوت در جنگل» ، «در شمال وحشی»، «طغیان دریا مانند رودخانه» و «پورپاروگ» در زمره ی تصاویر ذغالی سال های 1883 – 1885 میلادی اند. ارتباط قابل ملاحظه ی رنگ مایه های ارائه شده در تصویر نخست تاثیر ظلمتی عمیق را برجای می نهد، که درختان سر به فلک کشیده در میان آن با نوری اندک نشان داده شده اند، و به ناگاه تار ظریف عنکبوت بر زمینه ی جنگل عظیم درخشیدن می گیرد – بیان و تاثیری واقع گرایانه که به سادگی و وضوح انعکاس یافته است. دو نگاره ی بعدی در حکم تصاویری از اشعار م.یو.لرمونتوف اند (انتشار یافته به سال  1891 میلادی به مناسبت روز مرگ شاعر). لیکن نمایش همه جانبه ی طبیعت در هر دو مورد به گونه ای است که از چارچوب تصاویری قابل فهم، که درک آن تنها وابسته به وجود متن باشد، خارج شده، و به آثاری مستقل و نظام مند مبدل می گردند. تصویر «طغیان دریا مانند رودخانه» فوق العاده پرمضمون و اجرای آن بسیار ماهرانه است. در این جا رده بندی سطوح، و استفاده از رنگ برای القای بعد هوایی اهمیت یافته است، و نور ملایم ماه در وسعت بی انتهای کل تصویر احساس می شود. شیشکین با بررسی و تصحیح ذهنیت خویش در تعدادی طرح مقدماتی، این اثر شاعرانه را به دقت آماده ساخته است. و پس از اجرای آن در سال 1890 میلادی، پس از گذشت 5 سال با جایگزین ساختن روشنایی روز به جای نور ماه، بار دیگر آن را در نگاره ی «رودخانه ی کاما نزدیک الابوگ» تکرار کرده است.

تصویر «مری خووی، ساحل دریا» ترکیبی اجرا شده در کارگاه نقاشی تلقی نمی شود، لیکن طرحی کاملا سنجیده از طبیعت به حساب می آید. شیشکین در خلق این گونه آثار همه ی تجارب غنی ترسیمی خود را به کار گرفته است. او در پایان سال های 1880 میلادی بارها در مری خووی، در ساحل خلیج فنلاند، نزدیک پترزبورگ، در فاصله ی یک و نیم کیلومتری از کواککالو (در حال حاضر رپینو) نقاشی می کرد. او در تصویر «مری خووی، ساحل دریا» استفاده ی گسترده ای از گچ به عمل آورده است، که نقشی کاملا مستقل ایفا می کند، و به منظور تکمیل اثر به کار گرفته نشده است. درجه بندی های کلی سایه روشن به کمک ابرهای درخشانی که شعاع های نور خورشید به درون آن نفوذ کرده، تا حد زیادی غنا یافته، آراسته می شوند. باید اذعان داشت که نحوه ی استفاده ی شیشکین از این گونه مواد تیره و سیاه رنگ در تصاویر ترسیم شده با ذغال، مداد سیاه و رنگ های ترکیبی در نهایت به صورتی آشکار منجر به احساس نور در منظره گشته، و بدین سان، فصاحتی شاعرانه به آثار به ظاهر ساده و بی پیرایه اش بخشیده است.

شیشکین به موازات ترسیم پرده هایی با لکه های رنگی وسیع و غلیظ توسط ذغال، با بهره گیری از بیان ترسیم خطی، به آفرینش تصاویر مدادی می پردازد. دو نمونه از این نوع پرده های اجرا شده با مداد سربی تحت عنوان «در جنگل» و «درخت کاج» (سال 1889میلادی) بسیار مشابه اند. این تصاویر واضح و سیال، و در تداوم سنت بهترین نگاره های اجرا شده ی وی در سال های گذشته اند. بیان شکل و مناسبات اجزا جهت نمایش مکانی خاص به وضوح در این آثار به ظهور رسیده است. شیشکین تنها با یک خط و تقریبا بدون پرداز     سایه ها، درخت صنوبر را با شاخه های گسترده ی با شکوه ترسیم کرده، و با اندک حرکات قابل ارتجاع، شدید یا نرم و انعطاف پذیر مداد به آن شکل داده است؛ شاخه ها تنه ی درخت را در میان گرفته، به اطراف پراکنده اند و مساحت معینی از فضا را احاطه می کنند. در این جا درک زیبایی ایجاز در ترسیم و نقش پردازهای معدود بر سپیدی کاغذ ارزشی فوق العاده کسب می کند. این طرح می تواند به منزله ی نمونه ی کامل تصویر مکتب واقع گرایانه تلقی شود.

بدیهی است که به موازات تصاویر اصولی و نظام مند، که دارای مفهومی مستقل اند، بسیاری از مواد و مصالح فرعی در میراث ترسیمی شیشکین حفظ شده اند. این طرح های اولیه، که به عنوان مظهر نخستین تفکرات او در باره ی ترکیب بندی شناخته می شوند، امکان تصحیح و تدقیق مضامین ساختار چشم اندازها و تعیین مکان و نقش جزئیات تابلوها و حکاکی های آینده را برای وی فراهم می آورد.

اعتقاد راسخ شیشکین به نقش مهم تصویر، ثمره ی بیش از چهل سال تجربه ی هنری اوست. خالق بی شمار آثار ارزشمند اجرا شده با قلم، مداد و ذغال در تلاش بود که به هنرجویان خود تسلطی اطمینان بخش بر شیوه های ترسیمی منتقل سازد. تابستان و زمستان تمرین نقاشی را می طلبید. ده ها تصویر بزرگ حکایت از دقت نظر شدید خود نقاش، و علاقه و توجه مداوم وی به واقعیت دارد.  شیشکین با اجرای ماهرانه ی آثار ترسیمی به یکی از بزرگترین نقاشان روسیه در نیمه ی دوم سده ی 19 میلادی مبدل گشت.

او در خلق آثار واقع گرایانه در سال های 1860 – 1880 میلادی نقشی بزرگ در روسیه ایفا نمود. شیشکین با قدرتی شگرف در تجزیه و تحلیل موضوعات پیچیده ی طبیعت با تلفیق فوق العاده ی پرداز با قلم فلزی، قادر بود که با چند خط نه تنها ویژگی درخت، که بیشه، تپه، صخره و ابرها را نیز عیان سازد، و به موازات آن در کمال جسارت تاثیرات زیبای تصویر سازی با ذغال و گچ را کشف، و آشکار       می ساخت. آثار به واقع شاعرانه ی شیشکین در عین غنی ساختن شناخت ما نسبت به امکانات خلاقانه ی وی، پیش از هر چیز، به طور کلی نشان دهنده ی دست آوردهای قابل ملاحظه ی پیشرفت همه جانبه ی هنر واقع گرایانه ی روسیه اند.

طراحی چهره با مداد

طراحی چهره با مداد یکی از جذاب ترین و شیرین ترین بخشهای طراحی است.

روشی بسیار کم هزینه و در عین حال بسیار تکنیکی و زیبا.

یادگیری طراحی چهره با مداد بسیار آسان بوده و کارآموز با کمی تلاش و ممارست می تواند به سرعت آنرا فرابگیرد.

روش تدریس طراحی چهره با مداد به این صورت است که ابتدا کارآموز روش به دست گرفتن مداد و ترسیم خطوط را می آموزد.

سپس او چگونگی ترسیم پارامترهای دایره و بیضی مانند تخم مرغ جهت کشیدن حالتهای صورت و چشم را فرا میگیرد.

همچنین در طول دوره می آموزد که چگونه مو و مژه و ابرو را ترسیم کند که برای یادگیری آنها ابتدا می بایست پارامترهای ساده تری مانند ترسیم پر را بیاموزد که آمادگی لازم برای کشیدن مو را پیدا کند.

در انتها به طراحی چهره با مداد می رسد. در این مرحله می تواند چهره های متفاوت را بسیار نزدیک به واقعیت ترسیم کند.

یادگیری طراحی چهره با مداد بسیار ساده و آسان بوده و با کمی تمرین و پشتکار کارآموز می تواند در مدت زمان کوتاهی با مداد چهره مورد دلخواه را ترسیم کند.

جهت کسب اطلاعات بیشتر از زمان و شرایط آموزش می توانید به بخش ثبت نام و یا تماس با ما مراجعه کرده و به صورت تلفنی و یا حضوری از شرایط مطلع گردید.

آموزش سیاه قلم

دوره های سیاه قلم

دوره های سیاه قلم به علت متفاوت بودن روش تدریس، آموزش ویژه ای را می طلبد.
دوره های سیاه قلم یکی از زیباترین و تکنیکی ترین روشهای نقاشی است که کارآموز می تواند فقط با یک مداد تصویری زیبا خلق کند.

مراحل آموزش سیاه قلم:

دوره های سیاه قلم

1- آموزش دست گرفتن مداد (روش به دست گرفتن مداد در سیاه قلم ، روشی خاص و متفاوت است و چنانچه کارآموز نتواند آنرا به درستی انجام دهد قطعا در کیفیت کار تاثیر بسزایی خواهد داشت)
2- آموزش سیاه روشن
3- آموزش آشنایی با طیف های رنگی ( سفید – خاکستری – مشکی)
4- آموزش رسم کره – تخم مرغ – پر (این موارد پایه ای ترین روش آموزش است. برای رسم گردی صورت و چشم، آموزش رسم کره و تخم مرغ جزو پایه ای ترین آموزشهاست.
از سویی دیگر برای یادگیری طراحی مو، مژه و ابرو و غیره کارآموز از ترسیم پر کار را آغاز می کند)
5- اموزش طراحی ابرو
6- آموزش طراحی چشم
7- آموزش سایه زدن
8- آموزش طراحی بینی و لب و گوش
9- آموزش بافت پوست
10 – طراحی تابلو و چهره کامل
در این مرحله کارآموز می تواند یک تابلوی کامل را به صورت بسیار زیبا و جذاب به تنهایی ترسیم کند.

مدت زمان دوره های سیاه قلم:

مدت زمان آموزش ارتباط بسیار مستقیمی با تمرین کارآموز دارد.
کارآموزانی که ممارست داشته و تمرین بسیاری دارند می توانند در مدت زمان 3 الی 4 ماه تمام دوره را به پایان برسانند و تابلوهای زیبایی را خلق کنند.
اما همانطور که گفته شد، رسیدن به این مطلوب نیاز به تمرین و ممارست بسیار دارد.

نقش استعداد در آموزش:

قطعاً آموزش سیاه قلم همانند سایر هنرها با داشتن استعداد ارتباط مستقیم دارد.
اما نباید فراموش کرد که استعداد صرفا می تواند سرعت یادگیری را افزایش دهد و نه کیفیت آنرا.
آنچه که کیفیت را افزایش می دهد فقط و فقط تمرین است و آنچه که نتیجه نهایی را مشخص می کند فقط تمرین است نه استعداد
لوازم مورد نیاز:
برای شروع کارآموز می بایست موارد زیر را تهیه کند و با پیشرفت دوره مابقی لوازم توسط استاد معرفی می شود.
لوازم مورد نیاز دوره های سیاه قلم :
1- تخته شاسی A3
2- ورق A3
3- مداد B6

آموزش سیاه قلم

جهت ثبت نام می توانید به منوی ثبت نام رجوع کنید

آموزش طراحی

دوره های آموزش طراحی ، جزو مبانی اولیه نقاشی در همه سبک ها است. کارآموز تا زمانی که نتواند طراحی خوب و موثری داشته باشد نمی تواند نقاشی حرفه ای شود.
یا به عبارتی دوره های آموزش طراحی را می توان بنیان و پایه آموزش نقاشی نامید.
طراحی در حقیقت ترسیم خطوطی است که تصویر ذهنی را بر روی کاغذ پیاده می سازد.
طراحی می تواند اثری مستقل را تولید کند و یا می تواند به صورت پیش طرحی برای خلق یک اثر هنری مورد استفاده قرار گیرد.

روش آموزش طراحی :

آموزش طراحی با خطوط شروع میشود. در این دوره کارآموز با رسم خطوط صاف و منحنی و دایره آشنا شده و سپس به کمک خطوط می آموزد که چگونه یک چهره و یا یک جسم را ترسیم کند

طراحی را می توان پایه و بنیان نقاشی در همه سبکها نامید و به جرات می توان گفت که پیش نیاز همه آموزشها است

مدت زمان تدریس:

مدت زمان یادگیری طراحی معمولا زیاد نیست و کارآموزان به سرعت می توانند این مرحله را عبور کرده و به تکنیک ها برسند.

مدت زمان آموزش طراحی اگرچه کوتاه است اما با توجه به این که کاری است هنری، لذا به ممارست و تمرین بسیار نیاز دارد و هر آنکس که بهتر تمرین کند در این عرصه موفق تر خواهد بود.

استعداد:

همانطور که گفته شد، تمرین و تلاش رکن اصلی یادگیری است. نقش استعداد را اینگونه می توان بیان داشت که هر فردی که دارای استعداد بیشتری است از سرعت یادگیری بیشتری برخوردار است
لوازم مورد نیاز:

برای شروع دوره صرفا یک مداد و کاغذ کافی است. از آن به بعد با توجه به مراحل کار، موارد مورد نیاز توسط استاد معرفی می شود

دوره و ساعات کلاس: دوره های آموزش طراحی در روزهای 3 شنبه از ساعت 17:30 الی 19 و روزهای 5 شنبه از ساعت 16 الی 19 برگزار می شود.

مدت زمان آموزش در هر جلسه 2 ساعت می باشد.

آموزش طراحی

جهت ثبت نام در این دوره به بخش ثبت نام رجوع شود

لینک دوستان:

چاپ کتاب

http://www.moalefyar.ir/%d9%87%d8%b2%db%8c%d9%86%d9%87-%da%86%d8%a7%d9%be-%da%a9%d8%aa%d8%a7%d8%a8/